Le due cartoline iniziali da cui siamo partiti si sono rivelate così prima due “figure” di lettura, indispensabili per schizzarne una fenomenologia, e poi due assi cartesiani destinati a tagliare in due il campo della lettura del XIX e XX secolo. Ma è soprattutto all’interno del prodotto letterario privilegiato della modernità, il romanzo, e della sua fruizione, che queste due linee si affrontano e si confrontano. Il romanzo rappresenta “la forma artistica specifica della modernità” (come ha detto Schlegel [56] e dopo di lui molti altri)[57], proprio perché è il genere letterario che più di tutti prefigura e incorpora il momento della lettura all’interno dell’officina letteraria, nel cuore del processo diegetico, riabilitandola e insieme riducendola a un ingranaggio di una produzione che si farà via via sempre più industriale.[58] Il romanzo nasce dalla rottura della letteratura moralistica ed edificante, quella che aveva alimentato il filone delle “vite dei santi” da cui pure esso si era sviluppato:[59] esso chiede una lettura adeguata alla “commedia umana” che rappresenta e postula l’empatia del lettore come un ingrediente indispensabile al suo successo.[60]

Tutto ciò determina a sua volta un mutamento nella pratica di lettura e nella forma mentis del lettore. Da questo punto di vista il romanzo è un esperimento cognitivo. Lisa Zunshine si chiede ad esempio come facciamo, leggendo Mrs Dalloway di Virginia Woolf, a capire che Peter Walsh, durante la visita inaspettata che fa alla signora Dalloway la mattina prima del party, trema visibilmente non perché afflitto dal Parkinson ma perché rivede dopo anni il suo antico amore.[61] Le convenzioni della forma romanzo modificano la forma mente del lettore; noi diamo per naturale ciò che non lo è affatto e ad un lettore di un secolo prima sarebbe risultato incomprensibile (infatti nessuno ci dice le ragioni del tremito di Peter Walsh, le dobbiamo capire da soli). Il linguaggio del corpo del personaggio penetra nella mente del lettore. Al termine di una storia secolare può risultare quindi del tutto logico che un benemerito comandante di polizia di Città del Messico nel 2006 “prescriva” ai suoi ufficiali la lettura di romanzi di Cervantes, Rulfo, Poe e Saint-Exupery come compito di ufficio, motivando la scelta con i guadagni che la lettura dei romanzi consente in quanto a conoscenza del mondo, padronanza del linguaggio ed empatia verso gli altri.[62]

Note:
[56] Cit. in BRUNO MORONCINI, Walter Benjamin e la moralità del moderno, Napoli, Guida, 1984, p. 208.
[57] Cfr. almeno: GYÖRGY LUKÁCS, Teoria del romanzo, Milano, SE, 2004; Il romanzo, a cura di Franco Moretti, Torino, Einaudi, 2001; IAN WATT, Le origini del romanzo borghese. Studi su Defoe, Richardson e Fielding, Milano, Bompiani, 1994; ILENIA DE BERNARDIS, L’illuminata imitazione Le origini del romanzo moderno in Italia: dalle traduzioni all’emulazione, Bari, Palomar, 2007; ROSAMARIA LORETELLI e UGO M. OLIVIERI, La riflessione sul romanzo nell’Europa del Settecento, Milano, Angeli, 2005.
[58] “Il romanzo pretende di annettere dentro la pagina la lettura”: “se il romanzo vuole essere una bottiglia di lettura, ogni lettore è un sommelier” (TIZIANO SCARPA, Cos’è questo fracasso? Alfabeto e intemperanze, Torino, Einaudi, 2000, pp. 65-66). Sulla “fabbrica dei best seller” e la costruzione seriale e industriale dell’opera letteraria resta ancora fondamentale il lavoro di analisi di GIAN CARLO FERRETTI, Il mercato delle lettere, Torino, Einaudi, 1979 e Idem, Il best seller all’italiana. Fortune e formule del romanzo “di qualità”, Roma-Bari, Laterza, 1983.
[59] Le quali rappresentavano secondo HéctorAbad Faciolince un primo esempio di “letteratura impegnata”: HÉCTOR ABAD FACIOLINCE, Literatura, compromiso y moral, “El País – Babelia”, 1000 (22-1-2011).
[60] Sull’empatia in lettura: J. BROOKS BOUSON, The empathic reader. A study of the narcissistic character and the drama of the self, Amherst, University of Massachusetts Press, 1989.
[61] LISA ZUNSHINE, Why we read fiction. Theory of mind and the novel, Columbus, Ohio State University Press, 2006, p. 3.
[62] JAMES WOOD, How fiction works, London, Vintage, 2009, pp. 128-131.

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Torna alla prima parte, Buona lettura, Italia

Come sempre, è difficile capire quel che verrà se non si parte da un’analisi e da una presa di posizione su quello che è stato. Centocinquant’anni equivalgono a poche paginette nel libro della lettura, ma sono pagine in cui sono accadute cose molto importanti, che forse avranno conseguenze notevoli anche sul finale (se questo libro ce l’avrà, se non sarà, come in fondo tutti speriamo, un’“opera aperta”).[1]

Il secolo che Hobsbawm ha definito breve,[2] con una forzatura esplicitamente “novecentesca”, è in realtà, come spesso è stato notato,[3] un secolo estremamente lungo: comincia alla fine dell’Ottocento, con la seconda rivoluzione industriale, e finisce, o non finisce, nel XXI secolo, con la globalizzazione. Coincide, in buona sostanza, anche se su scala europea e mondiale, con il centocinquantenario (o sesquicentenario, come ci ha ricordato Eco)[4] che l’Italia celebra in questo 2011. Comincia e finisce nella guerra, anzi nelle guerre, (attualmente ce ne sono 229 in corso su scala mondiale)[5], ma nel suo lungo cammino ha nutrito alcune tra le più grandi utopie di pace e uguaglianza che siano mai state concepite dal genere umano.

Per quanto qui ci riguarda, e naturalmente secondo il mio partigiano e discutibilissimo parere, non c’è dubbio che il secolo, breve o lungo, sia stato soprattutto il secolo dei lettori, o, come afferma Martyn Lyons,[6] il secolo dei “nuovi” lettori: “donne, fanciulli, operai”. E ciò per almeno due motivi: il primo, di ordine sociologico e statistico, perché è stato il secolo in cui la lettura ha enormemente ampliato la sua diffusione e la sua influenza; e il secondo, di ordine culturale, storico e filosofico, perché essa si è imposta come un nuovo paradigma, come uno degli strumenti principali per la comprensione e la trasformazione del mondo e per l’esercizio di un privato piacere intellettuale.

Note:
[1] I temi toccati in questo intervento meriterebbero evidentemente una trattazione ben più approfondita. Esso si propone quindi di esporre, anche se in forma ancora provvisoria, alcune direzioni di ricerca e alcune parziali conclusioni raggiunte.
[2] ERIC JOHN HOBSBAWM, Il Secolo breve, Milano, Rizzoli, 1998.
[3] Ad esempio, ALBERTO ASOR ROSA, Un altro Novecento, Scandicci (Firenze), La nuova Italia, 1999, NICOLA TRANFAGLIA, Secolo breve o secolo lungo? , disponibile all’url http://centri.univr.it/resistenza/novece…; EMILIO GENTILE, Il Secolo breve? Hobsbawm sbaglia, “La Repubblica” (2007), 10-1-2007; ecc.
[4] UMBERTO ECO, Ma Moro era un brigatista?, “L’Espresso”, LVI (2010), 12-11-2010.
[5] Guerre nel mondo, 2011, http://www.guerrenelmondo.it/?page=stati….
[6] MARTYN LYONS, I nuovi lettori nel XIX secolo: donne, fanciulli, operai in “Storia della lettura nel mondo occidentale”, a cura di Guglielmo Cavallo e Roger Chartier, Roma-Bari, Laterza, 1995.

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Una volta scelto e acquisito (e tradotto, qualora sia straniero), il libro passa nelle mani degli editor e dei redattori, che devono provvedere a confezionarlo dal punto di vista redazionale. Rientra nel lavoro editoriale l’«interlocuzione» con gli autori, che può assumere le forme più svariate. Può essere il suggerimento di modificare il finale di un libro di narrativa, di ridurre le dimensioni, oppure la richiesta di aggiungere un capitolo su un certo tema in un libro di saggistica, o di rendere più serrata la documentazione in un libro-inchiesta, e così via. L’editore che commissiona un libro a uno o più autori e il lavoro di editing a cui può essere sottoposto un testo sono casi particolari di interlocuzione.

Fondamentale è anche l’individuazione della collana di riferimento. Una casa editrice di dimensioni medie e grandi può avere molte collane, e alcune di esse possono avere confini non rigidi. Ad esempio una collana di storia e una di saggistica, che in astratto potrebbero ospitare entrambe un libro sulla misurazione del tempo nelle civiltà antiche; ma è la sensibilità e l’esperienza della casa editrice che può in concreto fare la scelta che valorizza maggiormente il libro.

Non meno importanti sono i lavori di uniformazione secondo le norme redazionali adottate dalla casa editrice, l’impaginazione, la correzione delle bozze – momento precipuo per la ricerca dei refusi e per i controlli finali su testo e contenuti – e il controllo delle cianografiche (l’ultima occasione per apportare cambiamenti prima della stampa).

È innegabile che tra la stampata, per quanto bella, di un file di testo e lo stesso testo sotto forma di libro, c’è una bella differenza. La scelta della copertina, le informazioni contenute nella quarta facciata della copertina stessa, la breve presentazione critica spesso presente nei «risvolti» interni della seconda e della terza facciata della copertina, le eventuali illustrazioni interne e così via, sono tutti frutti del lavoro editoriale di ideazione che costituiscono valore aggiunto al lavoro dell’autore.

Tutte attività che Elio Vittorini si trovò a svolgere negli anni cinquanta per la Mondadori, con la quale collaborava «alla stesura dei programmi editoriali» e alla valutazione di romanzi italiani e stranieri sulla base delle letture altrui: un ruolo da vero e proprio editor. Come tutti gli editor, Vittorini interagisce con gli autori, proponendo correzioni stilistiche e grammaticali, sistemazioni del testo, aggiustamenti delle parti di cui è composto il volume e altro ancora. E questo non solo per le opere di narrativa, come vedremo più avanti.

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Nelle storie della letteratura, comprese quelle scolastiche, a proposito di Vittorini e dei suoi rapporti con la letteratura americana negli anni Trenta, si insiste su due punti:

• insieme a Pavese, Vittorini contribuì a introdurre e a far conoscere in Italia gli scrittori americani contemporanei attraverso le traduzioni, la sua attività di consulente editoriale, la realizzazione dell’antologia Americana. Raccolta di narratori dalle origini ai nostri giorni (Bompiani, Milano 1941, 1942, nella collana «Pantheon»);

• che dalla letteratura americana Vittorini derivò non poche caratteristiche tipiche della sua scrittura e del suo modo di narrare da Conversazione in Sicilia in poi.

Qualcuno ha voluto individuare il motivo dell’interesse di Vittorini per gli americani nel clima di libertà e di vitalità presente negli Stati Uniti di Franklin Delano Roosevelt e del New Deal, che lo scrittore avrebbe contrapposto al clima soffocante e opprimente instaurato dal regime fascista anche nell’ambito dell’espressione artistica e letteraria.

In realtà questa interpretazione in chiave «politica» è frutto di una forzatura ideologica, di una deformazione ottica che sposta indietro nel tempo di non meno di cinque anni il momento della piena presa di coscienza politica di Vittorini, che non avvenne prima del periodo compreso tra il luglio 1936 e l’autunno 1937, data di inizio della stesura di Conversazione in Sicilia.

Altri, invece, hanno voluto ridimensionare, sminuire, quasi annullare il contributo «americano» di Vittorini: la paternità delle traduzioni, infatti, sarebbe da attribuire a Lucia Morpurgo Rodocanachi, una colta signora triestina trasferitasi in Liguria, prima a Genova e poi ad Arenzano, autrice di numerose traduzioni dall’inglese firmate poi, in sede di pubblicazione, da Montale, Vittorini, Gadda, Sbarbaro.

L’esame del materiale documentario custodito in varie sedi consente di delineare con precisione gli aspetti dell’attività con cui Vittorini è riuscito a portare in Italia da una parte e inizialmente i singoli libri, dall’altra e in seguito un’intera cultura, quella Americana. Un Vittorini non solo traduttore di libri, ma anche di culture. Il materiale documentario è costituito dalle lettere conservate presso Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, dalle lettere a Lucia Rodocanachi conservate nell’Archivio del Novecento in Liguria dell’Università di Genova, dalle lettere degli anni 1933-1943 pubblicate nel volume I libri, la città, il mondo (1985).

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Elio Vittorini (a destra) e Alberto Mondadori (a sinistra) in redazione.









Durante una festa, una signora si ritrovò a conversare con un famoso editore e, tra una chiacchiera e l’altra, chiese all’interlocutore di che cosa si occupasse.
«Sono un editore.»
«Ah, che bello, quindi lei stampa i libri» disse soddisfatta.
«No, a quello pensa lo stampatore.»
«Be’, allora li scrive» riprovò la signora.
«In realtà, per quello ci sono gli autori.»
«Li corregge?» chiese titubante.
«No, lo fa il redattore.»
«Li vende?»
«Il libraio.»
«Li compone?»
«Il tipografo.»
«Non li conserva…»
«No, lo fa il bibliotecario.»
«Mi scusi» domandò perplessa la donna «ma allora lei che cosa fa?»
E l’uomo, laconico: «Io faccio l’editore».

E non è poco, perché quando un editore pubblica un libro, dà contributi fondamentali e di diverso genere, i più importanti dei quali sono:
• il finanziamento: la casa editrice si fa carico dei costi che è necessario sostenere per rendere possibile la pubblicazione del libro; si tratta di un investimento dal quale ci si aspetta un utile se il libro farà registrare un adeguato livello di vendite;
• l’apporto ideativo: si tratta di un contributo immateriale che riguarda tutte le operazioni e le scelte che, interagendo con l’autore e/o con il suo testo, incrementano il valore del prodotto finale;
• la produzione materiale del libro in un numero di copie tale da garantirne una adeguata diffusione;
• la promozione per informare il pubblico della sua esistenza e delle sue caratteristiche.

È impossibile elencare e descrivere tutti gli «interventi creativi» del lavoro editoriale e non si può procedere che a grandi linee. Per prima cosa va detto che un editore è creativo per il fatto stesso di esistere, cioè di creare un servizio di promozione della conoscenza, del sapere, della cultura. Senza editori la gran parte degli autori non avrebbe la possibilità di far conoscere i propri libri.

La casa editrice si prende carico del prodotto libro dall’inizio alla fine, mettendo a disposizione le diverse competenze necessarie affinché un semplice manoscritto (ma oggi è più facile che sia un file di word) risulti alla fine un volume. L’elenco è lungo, e va dal lettore che esprime il suo parere in merito all’opportunità di pubblicare il volume, al traduttore che lo «rende» in italiano, all’editor che si confronta con l’autore per eventuali interventi sul testo, al redattore che ne segue preparazione per la stampa, impaginazione e bozze, fino ad arrivare a chi si occuperà del risvolto e al grafico che realizzerà la copertina.

È molto difficile descrivere in breve i singoli passaggi, anche perché essi a volte si sovrappongono, a formare un insieme dai confini non sempre definiti, e c’è il rischio di semplificare troppo l’argomento. Ma se vi è una figura che può aiutarci a dare conto del lavoro editoriale e delle sue molte sfaccettature, quella è Elio Vittorini. Lo scrittore siciliano ha infatti lavorato per molte case editrici (Bompiani, Mondadori, Einaudi), svolgendo un po’ tutti i ruoli editoriali, da quello di lettore fino al direttore di collana. E allora chi meglio di lui può raccontarci i mestieri del libro? A cominciare dall’inizio, da come lo si sceglie.

[Tutti i documenti presentati in questo articolo provengono dall’archivio storico della Arnoldo Mondadori Editore, a eccezione del parere di lettura sul Gattopardo, che invece proviene dall’archivio Domenico Porzio. Entrambi gli archivi sono conservati da Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori.]

• Vai a >> Come si scelgono i libri

• Vai a >> Come si traducono i libri

• Vai a >> Come si lavorano i libri

L’attività proposta è un lavoro di gruppo che può essere realizzato
dalla scuola (all’interno di ogni classe) o dalla biblioteca comunale.

Si articola in tre fasi:

1. Individua i tuoi luoghi del libro
2. Realizza e gioca con il memory dei tuoi luoghi del libro
3. Costruisci la Mappa dei tuoi luoghi del libro
e partecipa alla costruzione della Mappa dei luoghi
del libro del Portaletture

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Scopri i luoghi del libro nella tua città, fotografali, costruisci il memory e aiutaci a creare la mappa del libro.

Stiamo costruendo una Mappa del libro da mettere online, dove segnalare tutti i luoghi in cui si possono comprare o prendere in prestito i libri.

Partecipa anche tu, inviaci la mappa personalizzata del tuo comune
o del quartiere in cui vivi, per aiutare chi, come te, non può fare a meno di leggere sempre e ovunque.

• Cerca la piantina del tuo comune (se non la trovi scaricala da internet - http://maps.google.it/maps?hl=it&tab… – )
• Ingrandiscila nel formato che desideri e stampala
• Indica sulla piantina con un pennarello rosso i luoghi del tuo comune o del tuo quartiere in cui acquistare o prendere in prestito i libri: puoi scrivere direttamente il nome del luogo sulla mappa, oppure indicarlo con un numero che corrisponda ai luoghi elencati in un’apposita legenda.

• Crea ora online la Mappa del libro del tuo comune o del quartiere in cui vivi utilizzando google map – segui le istruzioni qui riportate – e inviala all’indirizzo mail  redazione at portaletture.org per partecipare alla costruzione della Mappa del libro del Portaletture.

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9. Aprite una seconda finestra di internet, usate google immagini per trovare l’immagine che vi serve, una volta trovato, clic destro del mouse e selezionate Copia indirizzo immagine in alternativa potete copiare tale indirizzo dal vostro album di Picasa o da siti tipo Facebook se possedete un account.

10. Ritornate a questa tabella, andate nella finestra dell’indirizzo e incollate l’indirizzo precedentemente copiato.

11. Ora l’immagine e il commento sono presenti, confermate tutto con Ok.

12. Ripetete la procedura per ogni segnalino sia necessario per completare la mappa, i segnalini creati sono visibili in basso a sinistra sullo schermo, quando tutto è completo cliccare su Invia in alto a destra.

13. In questa schermata inserire l’indirizzo e-mail del destinatario e selezionare Invia copia del suo indirizzo.

Inviare.

I. II. III. IV. V. Torna a Costruisci la mappa

1. In questo tutorial vi spiegheremo come creare gli album con le foto dei luoghi che preferite, iniziamo andando sul sito:  http://picasaweb.google.com

2. una volta all’interno del sito, inserite la vostra password e il nome utente di Google.

3. in questa schermata dovete inserire un nome a vostra scelta per usare Picasa (non è necessario inserire il proprio vero nome), cliccate su continua.

4. Ora, per creare un album in rete non è necessario scaricare alcun programma, basta cliccare su carica per iniziare a mettere in rete le vostre foto.

5. All’interno della nuova schermata immettere il nome dell’album ed eventuali descrizioni, il luogo di tale album e le autorizzazioni ad accedere a esso alla fine cliccate su continua.

6. In questa schermata caricherete le foto direttamente dal computer (nel caso le foto siano più di 5 la procedura andrà ripetuta), e poi cliccate avviate il caricamento.

7. Finito il caricamento, potrete selezionare le singole immagini col pulsante destro del mouse, e cliccare su Copia indirizzo Immagine, e incollare l’indirizzo dell’immagine nella mappa di google.

Ora spiegheremo come creare la vostra Google Map.

I. II. III. IV. V. Torna a Costruisci la mappa