Pennac afferma che “leggere” non sopporta l’imperativo. Ma il bibliotecario (il mio mestiere), che non è editore, né scrittore o libraio, e neanche critico letterario, si trova obbligato, al cospetto di un giovane utente magari alto non più di una spanna del bancone, a declinare il fatidico verbo. L’uso del condizionale, in forma interrogativa (“Scusa, oggi leggeresti?”), può aiutare, ma poi deve necessariamente far seguito almeno un pronome interrogativo (che?) e un avverbio (come), per evitare il ritorno in pressing dell’imperativo.

Considerazioni sintattiche e grammaticali che rivelano quanto possa essere arduo promuovere letture tra le net-generazioni, specie quelle che si apprestano a entrare nei territori dell’adolescenza, ovvero tra coloro che per tendenza e statistica abbandonano il libro per consumare media apparentemente più leggeri, maneggevoli e meno faticosi come computer e consolle.

In uno scenario così articolato, i generi narrativi della letteratura per l’infanzia si offrono al giovane lettore come utili strumenti per creare seducenti percorsi di lettura, ritagliati sulle singole capacità di comprensione del testo e sui gusti narrativi più diversi, consentendo nel contempo agli adulti di promuovere il piacere del leggere in un contesto ludico, in cui poter smontare insieme ai ragazzi topoi e temi fondanti. Operazione di destrutturazione a cui può far seguito il riassemblaggio, canalizzando gli elementi della narrazione, attraverso la (ri)scrittura o il teatro, verso il vissuto quotidiano dei giovani lettori.

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«Chiaro che siamo in guerra, ed è una guerra
di accerchiamento, ognuno di noi assedia
l’altro ed è assediato, vogliamo abbattere
le mura dell’altro e mantenere le nostre.»
José Saramago

L’Italia è uno dei pochi paesi la cui identità moderna si è costruita intorno al fatto d’essere stata ripetutamente invasa. L’Inghilterra si vanta di non aver mai più subito un’invasione straniera dopo il 1066. Da noi, dopo quella data, ci sono state l’invasione dei Normanni, le calate di Federico Barbarossa e dei suoi successori, l’invasione di Carlo d’Angiò, quella di Carlo VIII, ripetute invasioni francesi e asburgiche fino a Napoleone e oltre, e poi l’invasione austriaca fermata sul Piave, quella nazista dopo l’8 settembre, e infine quella degli Alleati: l’ultima, finora, e una di quelle accolte con più sollievo da gran parte della popolazione. Le invasioni in Italia sono ossatura di manuali scolastici e spunto di riflessione storiografica, tanto che un fortunato libro di Girolamo Arnaldi s’intitola proprio L’Italia e i suoi invasori e rilegge tutta la storia della Penisola attraverso questa peculiare prospettiva.

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Oggi il fumetto si presenta sempre più spesso al pubblico delle librerie fregiandosi dell’attraente dicitura «graphic novel»: per gli autori rappresenta uno strumento narrativo molto versatile, capace di includere un vasto spettro di forme. Il reale può essere finalmente rappresentato così com’è, senza filtri e senza che ci sia bisogno di mimetizzarlo dietro la metafora della rilettura di generi come fantascienza o noir.

Art Spiegelman, Maus (copertina), 1986

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Chi era Delio Tessa? Una domanda e due risposte.

La prima. Un modesto avvocato, mingherlino, vestito fuori moda, due occhi miopi dietro occhiali dalla montatura traballante; una vita abitudinaria e in sordina: e come suo unico diversivo le poesie in milanese che scrive e recita per una ristretta cerchia di amici, ma senza alcuna ambizione. Tessa muore infatti nel 1939, poco più che cinquantenne, avendo pubblicato nel 1932, più per l’insistenza degli amici, un solo libretto di nove poesie, anzi di “saggi lirici”, come teneva a precisare.

La seconda. Uno dei più grandi poeti del Novecento italiano. Lo scrivono da trent’anni autorevoli critici letterari: e la loro affermazione, si badi bene, non fa differenza tra lingua e dialetto. Delio Tessa viene considerato al fianco di “mostri sacri” della poesia nazionale, D’Annunzio e Ungaretti, Saba e Montale, che hanno scritto i loro versi in lingua, e non in dialetto.

A loro modo le due risposte, per quanto apparentemente in contraddizione, dicono la verità. Delio Tessa ha vissuto in disparte, nella Milano che con occhio curioso e al tempo stesso sgomento osservava cambiare in fretta, tra Belle Époque, Grande Guerra e avvento e affermazione del fascismo. Osservava e non ci stava: anche per questo, oltre che per naturale inclinazione d’animo, aveva scelto di stare in disparte, di apparire il meno possibile. Una vita minima, senza ambizioni, con qualche piccola passione, coltivata con ferma discrezione: la poesia appunto, poche ma sentite amicizie, il cinematografo. Vivere senza lasciare traccia: così scriveva a chi gli chiedeva notizie di sé e della sua attività letteraria, per una pubblicazione su Milano e la poesia: «Caro avv. Podenzani, ella fa molto bene a ricordare i poeti milanesi, ma copra di benevolo oblio il sottoscritto. Delio Tessa non ha alcuna biografia. “Un giorno è nato e un giorno morirà”».

Questo voler cancellare le tracce di sé non ha certo contribuito a rendere il nome di Delio Tessa noto al di fuori dei pochi fortunati che lo avevano conosciuto in vita, e poi, dopo la sua scomparsa, di chi si è accostato studiandone le carte. Il suo essere “senza biografia” era peraltro legato alle condizioni del suo tempo: Tessa si sentiva inattuale anche per altri motivi. Antropologicamente lontano dalla modernità che avanzava, si sentì sempre più fisiologicamente avverso all’ottuso conformismo fascista: la sua voce di dissenso soprattutto morale e culturale al regime non poteva che esprimersi clandestinamente.

Per noi lettori che ci accostiamo oggi a leggere le poesie di Tessa – i “saggi lirici”, pardon avvocato… – resta però anche l’ostacolo di una lingua ormai distante: ai nostri giorni il dialetto milanese è conosciuto e praticato quanto una lingua esotica. Ma Tessa e il milanese sono una cosa sola. Lui stesso spiegava il perché di questa sua scelta di espressione poetica: «Scrivo in dialetto perché so che la lingua italiana non può, assolutamente non può fornire quel mondo di suoni che mi occorre per esprimermi come voglio. Non immagino la lirica se non come musica della parola e le mie dizioni le preparo come si preparerebbe un concerto».

E proprio qui sta uno dei motivi di grandezza della poesia di Delio Tessa: quello di scegliere il milanese, cioè la lingua viva, parlata allora ancora dalla maggioranza della città, per dar voce alla propria poetica. Che non è tuttavia la riproposizione di maniera che per tutto l’Ottocento segue il grande modello di Carlo Porta – poeta che Tessa conosce come pochi altri, ma di cui è niente affatto epigono –, ma possiede respiro concettuale e attenzione alle forme metriche, sintattiche e fonosimboliche che sono propri della grande poesia europea, da Baudelaire agli espressionisti tedeschi degli anni Venti. Come accostarsi però, oggi, a quella lingua, per molti aspetti ormai così lontana? Riproponendo il suono di quei versi, non lasciandoli chiusi esclusivamente nel segno grafico dello scritto sulla pagina. Provare a ridare voce a quella “musica della parola”, a quel concerto di suoni che talvolta sanno dire molto di più del significato che dicono. Riscoprire Delio Tessa ridando voce ai suoi spartiti da concertista di parole.

I brani audio sono contenuti nel CD allegato a Delio Tessa, Le poesie, Hoepli, Milano, 2009, www.hoepli.it

Un ringraziamento speciale va a Michele Tranquillini per la gentile concessione delle illustrazioni presenti negli articoli

Si ringraziano le biblioteche rionali di Milano per il contributo iconografico

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E la sventurata rispose.
(Alessandro Manzoni, I promessi sposi)

Io non sono un professore, non sono neanche uno scrittore, ho qualche difficoltà quando vengo definito così, non già perché la cosa non mi piaccia, bensì perché ho difficoltà a crederci. Quando ero piccolo e mi chiedevano cosa volessi fare da grande dicevo: “Voglio fare lo scrittore e lo sceriffo”. Io faccio il pubblico ministero e quindi secondo l’impostazione di taluni farei qualcosa di simile allo sceriffo. Faccio il pubblico ministero da molti anni e lo do per scontato, mentre ho cominciato a scrivere da poco, pur avendolo desiderato per molto tempo. È per questo che credo di avere ancora qualche difficoltà a crederci.
Vorrei iniziare citando, pur non avendo una particolare predilezione per la psicanalisi, la teoria della sublimazione. La teoria della sublimazione spiega il funzionamento della creazione artistica, della ricerca scientifica, chiarendo come la pulsione originaria dello scienziato, dell’artista, dello scrittore sia una pulsione di tipo sessuale secondario o una pulsione aggressiva. Sostanzialmente una pulsione negativa che viene trasformata in qualcosa di socialmente accettabile. Quando ero piccolo, avevo due fondamentali pulsioni: la trasgressione compulsiva e sistematica di qualsiasi tipo di prescrizione (sublimata nel lavoro di pubblico ministero/sceriffo) e poi una tendenza intensa alla mitomania (sublimata nella scrittura di storie).
La prima pulsione spiega perché mi trovi più vicino alla disobbedienza e provi una forma sistematica di simpatia per i disobbedienti. La disobbedienza dunque riceve una particolare attenzione nella mia lista anche se non so quanto sia educativamente interessante. Va poi detto che il tema che tratto è molto vasto: obbedienza/disobbedienza è anche consapevolezza/inconsapevolezza, è in qualche modo anche identità/differenza. In ogni caso l’obbedienza è l’adeguarsi a un sistema di valori e la disobbedienza è cercare di superarlo per cercare di affermarne uno diverso, ritenuto superiore o migliore. Ancora un’osservazione: ho rinunciato a tanti altri testi, mi limito a dirne i titoli: I miserabili, Il giovane Holden, La lettera scarlatta, Il fu Mattia Pascal, Sulla strada, Follia, Tom Sawyer e Huckleberry Finn, La banalità del male, saggio straordinario sull’obbedienza e la disobbedienza. Ho poi rinunciato ai romanzi di Stephen King, primo tra tutti Stand by me, cui sicuramente deve molto Ammaniti con il suo Io non ho paura, che pure è un libro sulla disobbedienza.

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Nel periodo di profonde trasformazioni sociali che contraddistinguono il secondo dopoguerra, il fumetto conosce ovunque una straordinaria evoluzione nelle forme, nei modi produttivi e nei temi. Lo spettro dei generi si estende all’autobiografia, alla narrazione storica e alla cronaca in presa diretta. Mentre negli Stati Uniti si sviluppa una traiettoria che, passando attraverso l’underground, approda al graphic novel, in Italia nasce un nuovo modo di intendere il fumetto. La rivoluzione arriva ovunque: in Giappone, in Francia, in Gran Bretagna, in Argentina…

Harvey Kurtzman, Copertina “Mad” n. 1, ottobre-novembre 1952

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Comics journalism, giornalismo a fumetti: sembra una contraddizione in termini, tanta è la distanza tra i due elementi accostati nella definizione.

Il giornalismo racconta gli eventi poco dopo il loro verificarsi, senza aspettare che si traducano in quegli articolati rapporti di causa ed effetto che saranno poi analizzati con cura e precisione nei libri di storia. Il giornalismo documenta la realtà cercando di separare, non sempre con successo, i fatti dalle opinioni.

Il fumetto, invece, è una tra le più duttili forme di intrattenimento. Richiede pochissima tecnologia e permette la costruzione di universi, possibili e impossibili, capaci di formare, informare e divertire un pubblico molto vasto. Nella percezione comune, il fumetto oscilla tra l’ingenuità del giornaletto (popolato di animali parlanti, supereroi in costume e avventurieri senza macchia) e il libro dalla confezione pregiata che, indipendentemente dal valore dei contenuti, viene chiamato graphic novel.

Eppure, nonostante le profonde differenze, giornalismo e fumetto hanno percorso lunghi tratti di strada l’uno accanto all’altro, per raccontare la realtà in modi che stanno tra il reportage, l’autobiografia e il taccuino di viaggio. È una storia lunga e articolata, le cui origini, come spesso accade per le forme d’espressione umana, sono difficilmente databili.

• Alle origini del Comics Journalism: la lunga strada verso casa

• Trasformazione: senza deviazione l’evoluzione è impossibile

• Comics Journalism oggi

Quando ho concordato il titolo di questo intervento, pensavo che avrei parlato di come la Rete sta modificando il nostro rapporto con la scrittura in generale e con la narrativa in particolare. Poi, riflettendo, mi sono reso conto che s’imponeva un piccolo tradimento, un passo indietro necessario se non volevo trascurare, peccando di leggerezza, tre aspetti fondamentali che precedono lo scrivere in Rete: essere in Rete, capire la Rete, valutare la Rete.

Oggi è in voga lo stereotipo della «generazione digitale», secondo il quale i ragazzi sarebbero tutti grandi esperti di Internet. Credo sia uno stereotipo fuorviante. Un conto infatti è scaricare musica, conversare in chat, interrogare un motore di ricerca, un altro è usare la Rete come strumento di partecipazione. Un conto è aggirarsi in Internet come dentro un supermercato, un altro è farne il trampolino che ci permette di volare oltre il ruolo e l’identità di consumatori, al di là della scelta binaria acquisto/non acquisto, ascolto/non ascolto. Non siamo più soltanto audience.

Questo essere in Rete non è innato e nemmeno automatico: esiste un enorme divario tra chi utilizza il mezzo in modo passivo, come si fa con la televisione, e chi invece ne sfrutta appieno le potenzialità. È questo il vero digital divide, non l’insufficienza dei collegamenti in fibra ottica o la mancanza di un’aula informatica in molte scuole del paese. Sarebbe come dire che l’analfabetismo è un problema di diottrie: diamo gli occhiali a chi non ci vede bene e risolviamo la questione. Ma saper leggere e scrivere è prima di tutto un problema di competenze (non bisogna solo riconoscere le lettere, ma anche interpretare i significati delle parole, delle frasi complesse). Naturalmente, se uno non ci vede bene, gli devo dare gli occhiali prima di insegnargli l’alfabeto; se una scuola non ha i computer, bisogna trovare i fondi per acquistarli, diffondere la banda larga. Ma poi rischiamo, mentre annunciamo le magnifiche sorti e progressive della nuova Era della Partecipazione, di creare una nuova massa di esclusi: quelli che non hanno le competenze necessarie per essere in Rete.

Ascolta l’intervento

Nella mia squadra di dieci titoli ho convocato scrittori e giornalisti. Questo significa che troverete due tipologie di racconti: l’opera di fantasia a tema sportivo e la narrazione in forma letteraria di un evento agonistico realmente accaduto. Apparentemente si tratta di due spinte contrarie: da una parte lo scrittore lascia il cielo della letteratura per calarsi in uno stadio; dall’altra il giornalista, che nello stadio ci abita, prova a elevare la materia sportiva verso il cielo della letteratura.

Dico «apparentemente» perché in realtà, quando tratta di sport, la letteratura non si abbassa affatto, ma fa semplicemente il suo mestiere, che è quello di raccontare l’uomo e le sue passioni; e quando un giornalista sportivo prende una vittoria o una sconfitta, la depura dalla contingenza e ne fa un evento mitico, dal valore universale, compie un’operazione letteraria a tutti gli effetti. Scrittori e giornalisti, insomma, giocano spesso la stessa partita. Per questo li ho messi nella stessa squadra. A volte litigano negli spogliatoi per la qualità del gioco, ma accade in tutte le squadre del mondo.

Dal punto di vista geografico-letterario i dieci titoli spaziano tra la fantasia magica del Sudamerica, terra promessa del racconto sportivo, e il crudo realismo della Gran Bretagna, culla degli hooligans ma anche di Nick Hornby, che col fortunatissimo Febbre a 90° ha riaffermato la dignità letteraria del calcio.

Jorge Luis Borges si chiedeva come fosse possibile che una cultura capace di sviluppare giochi raffinati come gli scacchi cedesse a divertimenti tanto volgari come il calcio. Nick Hornby probabilmente si chiede come sia possibile perdere tempo davanti a piccoli pezzi di legno quando puoi goderti il grande Arsenal allo stadio, vivo e in movimento. Naturalmente io la penso come Hornby.

Chiudiamo con Fuori area. Il sottotitolo, Racconti UK di rabbia e passione, inquadra perfettamente il nocciolo della raccolta: il paradiso e l’inferno degli stadi britannici.

Il legame di fedeltà tra il tifoso e la propria squadra di calcio (benedetto dal merchandising) in Inghilterra ha un’intensità che altrove tocca raramente, e ha trovato in Febbre a 90° di Nick Hornby il suo manifesto programmatico. Il rovescio della medaglia è l’esasperazione dell’appartenenza, l’odio di branco degli hooligans, il disagio giovanile che cova soprattutto nelle periferie urbane e che trova nella violenza da stadio una valvola di sfogo.

Tra i narratori di Fuori area figura Irvine Welsh, l’autore scozzese di Trainspotting. Il suo racconto s’intitola La meglio cosa del calcio – intesa come le anfetamine che si calano i tre protagonisti e la musica che si sparano nelle orecchie per poter assistere alla partita completamente fatti.

Suggerisco comunque un racconto meno eccessivo: Il ragazzo prodigio di Mark Timlin. Stanley Stan the Man McNess è un calciatore diciannovenne diventato in pochi mesi una star. Da povero si ritrova di colpo ricco e famoso. Tutti i grandi club lo vogliono. Esempi del genere ne abbiamo anche da noi: milioni e celebrità che si abbattono su ragazzini non attrezzati per sopportarne il peso.

Una ragazza dice di aspettare un figlio da Stan. Lui nega. I fratelli della ragazza minacciano allora di spaccargli le gambe. Il club è molto preoccupato: se gli spezzano le gambe salta l’affare, e addio milioni. Così gli mette un guardaspalle alle calcagna…

Questa è la squadra. Sono rimasti fuori, tra gli altri, i raffinati Undici racconti sul calcio dello spagnolo Camilo José Cela. Un Nobel in panchina. Ma succede anche nel calcio: non sempre giocano i migliori.